http://mnba.gob.ar/museo/novedades/2014/07/27/bellos-jueves-4ta-edicion
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Domino Sugar Factory, Brooklyn
40°42′49″ N, 73°58′5″ W
40°42′49″ N, 73°58′5″ W
jueves, 31 de julio de 2014
Hoy Ángel Navarro en el M.N.B.A.
Más información en la web del Museo
http://mnba.gob.ar/museo/novedades/2014/07/27/bellos-jueves-4ta-edicion
http://mnba.gob.ar/museo/novedades/2014/07/27/bellos-jueves-4ta-edicion
miércoles, 30 de julio de 2014
martes, 29 de julio de 2014
Contacto físico - S. de Molina
Gobierno Civil de Tarragona, de Alejandro de la Sota
Pasar la mano por la arquitectura, como acariciar a un animal agazapado y expectante, hace percibir esa doble materialidad de que está compuesta.
Tras el paso por la puerta ese tal vez sea el único lugar dispuesto para la mano y sus caricias de todo edificio. Interruptores, manivelas y pomos de puertas y ventanas no son lugares donde se concentre igual intensidad. En verdad, el lomo del animal de la arquitectura se arquea en los pasamanos.
Aquí, como también en otras ocasiones, la caricia se detiene en el paso al siguiente tramo de escaleras y se descubre la falta de continuidad y la sección de la pieza queda expuesta. Como desnuda. Y se ven allí los grosores de la sección y el fondo, y como ha sido construida. Justo en ese instante, dejamos de tocar la arquitectura hasta que la vista nos guía hasta el siguiente tramo, donde se cambia de materia, ahora más cálida y menos hostil aunque de la misma dimensión. De acero a madera.
Todo ha consistido en una caricia fugaz. Sin embargo en el pasamanos, como en las escaleras de un modo menos visible, existe un acuerdo entre un cuerpo ausente del habitante y la arquitectura. El pasamanos es un lugar de encuentro, de contacto físico, entre el mobiliario y el recipiente general de la arquitectura. Del pasamanos hacemos depender la seguridad del habitante al cambiar de piso, pero también si el seno de la arquitectura que recorremos se ofrece a nosotros dura, hostil, o amable.
El pasamanos es una verdad tangible que no se percibe estáticamente sino en movimiento. Un pasamanos implica un cuerpo dinámico. También una mente de lo diseña sabiendo que se trata de un detalle que siempre se resiste. Es siempre el detalle difícil. Y a veces crucial.
Por ello es símbolo de todo buen “barandillero”.
Fuente:http://www.santiagodemolina.com/2014/07/contacto-fisico.html
lunes, 28 de julio de 2014
NY desde arriba (y no es Google Earth)
Verano en la ciudad
Introducción a cargo de Whitney Johnson
El fotógrafo George Steinmetz ha disparado sus icónicas fotografías aéreas de los cielos de más de setenta países, entre ellos China, Israel y Libia. Durante el último año, sin embargo, Steinmetz, que vive en los suburbios de Nueva Jersey, se ha mantenido más cerca de casa, el comercio de su parapente para un helicóptero para explorar la ciudad de Nueva York y sus alrededores. Como el invierno se volvió hacia el verano, desolado, cubierto de nieve escenas-el carrusel de Coney Island de Steinmetz, un terreno lleno de Richard Serra esculturas-se convirtió paisajes vibrantes repletos de excursionistas, deportistas y paseantes High Line. Las fotografías de lugares conocidos de la ciudad son impresionantes en sus detalles: una bailarina de ballet en el Parque Central, un jugador de tenis pleno salto, las reacciones de los que toman el sol en Chelsea Piers.
"Hay tanto que no me di cuenta hasta que estoy editando", dijo Steinmetz. Recordó un vuelo de la salida del sol alrededor de una torre residencial en el distrito financiero "Cogí una persona que prepara el desayuno en su traje de cumpleaños." Esa foto no hizo el corte final.
Chelsea Piers, Manhattan
40°44′48″ N, 74°0′41″ W
Central Park Tennis Center, Manhattan
40°47′24″ N, 73°57′41″ W
Looking north up the High Line near West Twenty-third Street and Tenth Avenue, Manhattan
40°44′53″ N, 74°0′17″ W
Driving range at Chelsea Piers, Manhattan
40°44′44″ N, 74°0′35″ W
The Great Lawn, Central Park, Manhattan
40°46′52″ N, 73°57′60″ W
Chelsea Piers, Manhattan
40°44′48″ N, 74°0′41″ W
40°44′48″ N, 74°0′41″ W
Central Park Tennis Center, Manhattan
40°47′24″ N, 73°57′41″ W
40°47′24″ N, 73°57′41″ W
Looking north up the High Line near West Twenty-third Street and Tenth Avenue, Manhattan
40°44′53″ N, 74°0′17″ W
40°44′53″ N, 74°0′17″ W
Driving range at Chelsea Piers, Manhattan
40°44′44″ N, 74°0′35″ W
40°44′44″ N, 74°0′35″ W
The Great Lawn, Central Park, Manhattan
40°46′52″ N, 73°57′60″ W
40°46′52″ N, 73°57′60″ W
Summer
Over the City
Photographs by George Steinmetz
Introduction by Whitney Johnson
The photographer George Steinmetz has shot his iconic aerial photographs from the skies over more than seventy countries, including China, Israel, and Libya. For the past year, however, Steinmetz, who lives in suburban New Jersey, has remained closer to home, trading his paraglider for a helicopter to explore New York City and its surroundings. As winter turned to summer, Steinmetz’s desolate, snow-covered scenes–the Coney Island carousel, a lot filled with Richard Serra sculptures–became vibrant landscapes replete with picnickers, athletes, and High Line promenaders. The photographs of familiar places in the city are mesmerizing in their detail: a ballet dancer in Central Park, a tennis player mid-leap, the reactions of sunbathers at Chelsea Piers.
“There is so much I don’t notice until I’m editing,” Steinmetz said. He recalled one sunrise flight around a residential tower in the Financial District: “I caught someone preparing breakfast in their birthday suit.” That picture didn't make the final cut.
viernes, 25 de julio de 2014
David Lynch, Möbius, Wright y los '50 - Lidija Grozdanic (E/S)
La mayoría de las películas arquitectónicamente relevantes no son películas sobre arquitectura. Los documentales de arquitectura pueden ofrecer una mirada en profundidad a algunos de los edificios más relevantes por ahí, pero pocos de ellos logran romper el formato de los libros de mesa de café filmados. Una serie de largometrajes, en cambio, juegan con una gran cantidad de condiciones espaciales que iluminan las complejidades sutiles de espacio vivido. Directores de cine que conozcan el vocabulario común entre la arquitectura y el uso de señales espaciales de la película cuyo funcionamiento tiende a permanecer bastante poco visible, pero son perceptibles por la retina sensible del ojo entrenado del arquitecto.
Inland Empire (2006)
Mientras que algunos se basan exclusivamente en los diseñadores de producción y departamentos de arte para dar una película a su forma y color, directores como David Lynch tejen la arquitectura en la narración hasta que no se distingue de la totalidad. Lynch rompe las reglas de oro de la dramaturgia y, en lugar de depender de la buena estructura vieja de tres actos, introduce nuevas formas más ambiguas de la narración de historias. Si hay una geometría de identificación de las películas de Lynch, es la cinta de Moebius. Lost Highway (1997) se abre y se cierra con el mismo tiro hipnótico de la carretera de dos carriles con la línea central de color amarillo canario, creando un circuito cerrado cuyo giros geometricos con las imágenes casi de espejo de doble personalidad de Fred. En Mulholland Drive (2001), la tela de torsión de la fantasía esquizofrénica del protagonista se funde con la realidad como Diane, interpretada por Naomi Watts, se enfrenta a su trastorno de doble personalidad. Siguiendo la regla geométrica de la tira, el argumento no es distinto en el interior o en el exterior - no hay momentos discretos en el que se rompe el carácter. En cambio, la ilusión recibe reflejos distorsionados desde el otro lado y fluye desprevenido de su dirección y la inevitabilidad del bucle.
Carretera perdida (1997)
Aunque estas cualidades geométricas abstractas no pueden ser el resultado de un esfuerzo consciente para llegar a una especie de claridad geométrica, otros aspectos de las películas de Lynch y los intereses personales del director, denuncian su implicancia con el espacio construido y la expresión arquitectónica. La casa de Fred Madison en Lost Highway es una de las tres propiedades en la misma calle de la derecha de Mulholland Drive propiedad de David Lynch. A pocos metros de distancia se encuentra la residencia de la directora, diseñado por nada menos que Frank Lloyd Wright. Numerosas entrevistas citan mencionarlo entre sus arquitectos favoritos - Pierre Chareau, Mies van der Rohe, Rudolf Michael Schindler y Richard Neutra. La famosa frase de Neutra de casas no ser máquinas, sino "etapas para vivir" viene a la mente, ya que se comunica perfectamente con la forma en que Lynch trata a sus interiores. El apartamento minimalista en Eraserhead (1977), que se describe en el libro de Justus Nieland en Lynch como "un interior vanguardista", la decoración burguesa de la habitación de Merrick en El hombre elefante (2001), el Salón Rojo en Twin Peaks (1990) y la casa- fortaleza, al igual que en Lost Highway, son puntos focales en respectivas puestas en escenas de las películas. Son lugares de la ambigüedad y el espectáculo.
Carretera perdida (1997)
Lynch es famoso por su uso de un diseño de mediados de siglo. Diners, máquinas de discos, pasteles, y cómodos sofás son caricaturescos en su sencillez y son casi un guiño nostálgico a la época. Lo suyo para el 1950 se basa en el concepto del sueño americano y la realidad socio-cultural de la época que marcó su primera infancia. Fue una época de grandes gastos, la mayor parte de los cuales era doméstica y dirigida hacia la adquisición de todas las marcas registradas de "la buena vida." La década de 1960 vio los movimientos de derechos civiles que expusieron las raíces profundas de la inmovilidad social en la sociedad estadounidense, y la década de 1970 eran marcados por el escándalo Watergate, que provocó la desconfianza generalizada en el aparato estatal y pronto fue seguida por una recesión económica.
Twin Peaks (1990)
El ambiente incómodo en las películas de Lynch, con el apoyo de incursión ocasional en el surrealismo, presagia la desaparición y la destrucción de la utopía consumista realizada. Destaca visualmente lo que es inherente a todas las representaciones de la utopía (los arquitectónicos incluidos). La exageración y la uniformidad, incluso cuando se basa en la heterogeneidad, llevan un elemento de lo bizarro y lo terrorífico. Es el pensamiento de su realización que les da un aire "creepy". Del mismo modo, las paredes de color pastel enfermizos de los interiores de Lynch referencian a los colores de la década de 1950, pero tienen un matiz amenazante que te hacen inquietar nerviosamente en la silla. Lynch permite una representación inmersiva de la vida doméstica y equilibrada, pero utiliza los colores que ya han comenzado a pudrirse con la decadencia.
Blue Velvet (1986)
Lidija Grozdanic › Möbius, Frank Lloyd Wright, and the 1950s: David Lynch As the Ultimate Architect's Film Director
Inland Empire (2006)
Mientras que algunos se basan exclusivamente en los diseñadores de producción y departamentos de arte para dar una película a su forma y color, directores como David Lynch tejen la arquitectura en la narración hasta que no se distingue de la totalidad. Lynch rompe las reglas de oro de la dramaturgia y, en lugar de depender de la buena estructura vieja de tres actos, introduce nuevas formas más ambiguas de la narración de historias. Si hay una geometría de identificación de las películas de Lynch, es la cinta de Moebius. Lost Highway (1997) se abre y se cierra con el mismo tiro hipnótico de la carretera de dos carriles con la línea central de color amarillo canario, creando un circuito cerrado cuyo giros geometricos con las imágenes casi de espejo de doble personalidad de Fred. En Mulholland Drive (2001), la tela de torsión de la fantasía esquizofrénica del protagonista se funde con la realidad como Diane, interpretada por Naomi Watts, se enfrenta a su trastorno de doble personalidad. Siguiendo la regla geométrica de la tira, el argumento no es distinto en el interior o en el exterior - no hay momentos discretos en el que se rompe el carácter. En cambio, la ilusión recibe reflejos distorsionados desde el otro lado y fluye desprevenido de su dirección y la inevitabilidad del bucle.
Carretera perdida (1997)
Aunque estas cualidades geométricas abstractas no pueden ser el resultado de un esfuerzo consciente para llegar a una especie de claridad geométrica, otros aspectos de las películas de Lynch y los intereses personales del director, denuncian su implicancia con el espacio construido y la expresión arquitectónica. La casa de Fred Madison en Lost Highway es una de las tres propiedades en la misma calle de la derecha de Mulholland Drive propiedad de David Lynch. A pocos metros de distancia se encuentra la residencia de la directora, diseñado por nada menos que Frank Lloyd Wright. Numerosas entrevistas citan mencionarlo entre sus arquitectos favoritos - Pierre Chareau, Mies van der Rohe, Rudolf Michael Schindler y Richard Neutra. La famosa frase de Neutra de casas no ser máquinas, sino "etapas para vivir" viene a la mente, ya que se comunica perfectamente con la forma en que Lynch trata a sus interiores. El apartamento minimalista en Eraserhead (1977), que se describe en el libro de Justus Nieland en Lynch como "un interior vanguardista", la decoración burguesa de la habitación de Merrick en El hombre elefante (2001), el Salón Rojo en Twin Peaks (1990) y la casa- fortaleza, al igual que en Lost Highway, son puntos focales en respectivas puestas en escenas de las películas. Son lugares de la ambigüedad y el espectáculo.
Carretera perdida (1997)
Lynch es famoso por su uso de un diseño de mediados de siglo. Diners, máquinas de discos, pasteles, y cómodos sofás son caricaturescos en su sencillez y son casi un guiño nostálgico a la época. Lo suyo para el 1950 se basa en el concepto del sueño americano y la realidad socio-cultural de la época que marcó su primera infancia. Fue una época de grandes gastos, la mayor parte de los cuales era doméstica y dirigida hacia la adquisición de todas las marcas registradas de "la buena vida." La década de 1960 vio los movimientos de derechos civiles que expusieron las raíces profundas de la inmovilidad social en la sociedad estadounidense, y la década de 1970 eran marcados por el escándalo Watergate, que provocó la desconfianza generalizada en el aparato estatal y pronto fue seguida por una recesión económica.
Twin Peaks (1990)
El ambiente incómodo en las películas de Lynch, con el apoyo de incursión ocasional en el surrealismo, presagia la desaparición y la destrucción de la utopía consumista realizada. Destaca visualmente lo que es inherente a todas las representaciones de la utopía (los arquitectónicos incluidos). La exageración y la uniformidad, incluso cuando se basa en la heterogeneidad, llevan un elemento de lo bizarro y lo terrorífico. Es el pensamiento de su realización que les da un aire "creepy". Del mismo modo, las paredes de color pastel enfermizos de los interiores de Lynch referencian a los colores de la década de 1950, pero tienen un matiz amenazante que te hacen inquietar nerviosamente en la silla. Lynch permite una representación inmersiva de la vida doméstica y equilibrada, pero utiliza los colores que ya han comenzado a pudrirse con la decadencia.
Blue Velvet (1986)
Most of the architecturally relevant films are not films about architecture. Architectural documentaries may provide an in-depth look at some of the most relevant buildings out there, but few of them manage to break out of the format of filmed coffee table books. A number of feature films, on the other hand, play around with a wealth of spatial conditions that illuminate the subtle complexities of lived space. Film directors aware of the shared vocabulary between architecture and film use spatial cues whose workings tend to remain fairly inconspicuous, but are perceivable by the sensitive retina of the architect’s trained eye.
Inland Empire (2006)
While some rely exclusively on production designers and art departments to give a film its shape and color, directors like David Lynch weave architecture into the narrative until it is indistinguishable from the whole. Lynch breaks the golden rules of dramaturgy and, instead of relying on the good old three-act structure, introduces new, more ambiguous forms of storytelling. If there is an identifiable geometry of Lynch’s films, it is the Möbius Strip. Lost Highway (1997) opens and closes with the same hypnotic shot of the two-lane road with the canary-yellow center line, creating a closed loop whose geometry twists with the almost mirrored images of Fred's dual personality. In Mulholland Drive (2001), the twisting fabric of the main character's schizophrenic fantasy merges with reality as Diane, played by Naomi Watts, confronts her split personality disorder. Following the geometric rule of the strip, the plot has no distinct inside or outside — there are no discrete moments in which the character breaks. Instead, the illusion receives distorted reflections from the other side and flows unsuspecting of its direction and the inevitability of the loop.
Lost Highway (1997)
Although these abstract geometric qualities may not be a result of a conscious effort to reach a kind of geometric clarity, other aspects of Lynch’s films and the director’s personal interests denounce his involvement with built space and architectural expression. Fred Madison’s house in Lost Highway is one of the three properties on the same street right of Mulholland Drive owned by David Lynch. Just a few feet away is the director’s own residence, designed by none other than Frank Lloyd Wright. Numerous interviews quote him mentioning his favorite architects — Pierre Chareau, Mies van der Rohe, Rudolf Michael Schindler and Richard Neutra. Neutra’s famous line on houses not being machines but “stages for living” comes to mind, as it communicates perfectly with the way Lynch treats his interiors. The minimalist apartment in Eraserhead (1977), described in Justus Nieland’s book on Lynch as “an avant-garde interior,” the bourgeois décor of Merrick’s room in The Elephant Man (2001), the Red Room in Twin Peaks (1990) and the fort-like house in Lost Highway are focal points in the films’ respective mise-en-scenes. They are places of ambiguity and spectacle.
Lost Highway (1997)
Lynch is famous for his use of mid-century design. Diners, jukeboxes, pastels, and streamline sofas are caricatural in their simplicity and are all but a nostalgic nod to the era. His thing for the 1950s is rooted in the concept of the American Dream and the socio-cultural reality of the period which marked his early childhood. It was a time of big spending, most of which was domestic and directed toward acquiring all the trademarks of “the good life.” The 1960s saw civil rights movements that exposed deep roots of social immobility in the American society, and the early 1970s were marked by the Watergate scandal, which caused widespread distrust in the state apparatus and was soon followed by an economic recession.
Twin Peaks (1990)
The uneasy atmosphere in Lynch’s films, supported by occasional excursion into full-on surrealism, foreshadows the demise and the shattering of the consumerist utopia realized. It visually emphasizes what is inherent to all depictions of utopia (architectural ones included). The exaggeration and uniformity, even when based on heterogeneity, carry an element of the bizarre and the horrific. It is the thought of their realization that lends them an air of creepiness. Similarly, the sickly pastel walls of Lynch’s interiors reference the colors of the 1950s, but have a menacing undertone that make you fidget nervously in your chair. Lynch paints an immersive picture of the well-balanced domestic life, but uses colors that have already started to rot and decay.
Blue Velvet (1986)
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Inland Empire (2006)
While some rely exclusively on production designers and art departments to give a film its shape and color, directors like David Lynch weave architecture into the narrative until it is indistinguishable from the whole. Lynch breaks the golden rules of dramaturgy and, instead of relying on the good old three-act structure, introduces new, more ambiguous forms of storytelling. If there is an identifiable geometry of Lynch’s films, it is the Möbius Strip. Lost Highway (1997) opens and closes with the same hypnotic shot of the two-lane road with the canary-yellow center line, creating a closed loop whose geometry twists with the almost mirrored images of Fred's dual personality. In Mulholland Drive (2001), the twisting fabric of the main character's schizophrenic fantasy merges with reality as Diane, played by Naomi Watts, confronts her split personality disorder. Following the geometric rule of the strip, the plot has no distinct inside or outside — there are no discrete moments in which the character breaks. Instead, the illusion receives distorted reflections from the other side and flows unsuspecting of its direction and the inevitability of the loop.
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Lost Highway (1997)
Although these abstract geometric qualities may not be a result of a conscious effort to reach a kind of geometric clarity, other aspects of Lynch’s films and the director’s personal interests denounce his involvement with built space and architectural expression. Fred Madison’s house in Lost Highway is one of the three properties on the same street right of Mulholland Drive owned by David Lynch. Just a few feet away is the director’s own residence, designed by none other than Frank Lloyd Wright. Numerous interviews quote him mentioning his favorite architects — Pierre Chareau, Mies van der Rohe, Rudolf Michael Schindler and Richard Neutra. Neutra’s famous line on houses not being machines but “stages for living” comes to mind, as it communicates perfectly with the way Lynch treats his interiors. The minimalist apartment in Eraserhead (1977), described in Justus Nieland’s book on Lynch as “an avant-garde interior,” the bourgeois décor of Merrick’s room in The Elephant Man (2001), the Red Room in Twin Peaks (1990) and the fort-like house in Lost Highway are focal points in the films’ respective mise-en-scenes. They are places of ambiguity and spectacle.
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Lost Highway (1997)
Lynch is famous for his use of mid-century design. Diners, jukeboxes, pastels, and streamline sofas are caricatural in their simplicity and are all but a nostalgic nod to the era. His thing for the 1950s is rooted in the concept of the American Dream and the socio-cultural reality of the period which marked his early childhood. It was a time of big spending, most of which was domestic and directed toward acquiring all the trademarks of “the good life.” The 1960s saw civil rights movements that exposed deep roots of social immobility in the American society, and the early 1970s were marked by the Watergate scandal, which caused widespread distrust in the state apparatus and was soon followed by an economic recession.
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Twin Peaks (1990)
The uneasy atmosphere in Lynch’s films, supported by occasional excursion into full-on surrealism, foreshadows the demise and the shattering of the consumerist utopia realized. It visually emphasizes what is inherent to all depictions of utopia (architectural ones included). The exaggeration and uniformity, even when based on heterogeneity, carry an element of the bizarre and the horrific. It is the thought of their realization that lends them an air of creepiness. Similarly, the sickly pastel walls of Lynch’s interiors reference the colors of the 1950s, but have a menacing undertone that make you fidget nervously in your chair. Lynch paints an immersive picture of the well-balanced domestic life, but uses colors that have already started to rot and decay.
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Blue Velvet (1986)
jueves, 24 de julio de 2014
¡A viajar! - Álvaro Siza
¿Tiene algo para decirle a los recién iniciados en la arquitectura?… ¿una pista para tirarles?
ALVARO SIZA VIEIRA:
ALVARO SIZA VIEIRA:
La única pista es trabajar y viajar. Aprender a ver.
El viajar es el mejor aprendizaje que se puede hacer. Viajar, viajar y ver. Es para todos un estímulo enorme. Es como cargar las baterías. Y después trabajar… Hay que luchar por el reconocimiento del papel del arquitecto dentro del equipo. Hoy todo es trabajo de equipo. La tendencia es que hay especialistas en ingeniería, especialistas de no sé qué cosa y el arquitecto es tratado como un especialista en arquitectura. Esto es una cosa loca porque la especialidad del arquitecto es no ser especialista. Está en coordinar. Es un espíritu libre para mirar a todas las contradicciones que existen entre los distintos condicionamientos y construir un todo. La crisis de la arquitectura está en un mundo que tiende a considerar que todo está fraccionado…. Es un absurdo, nunca fue así.
Hoy no hay un Leonardo Da Vinci o un Miguel Ángel. Hoy hay un equipo donde para hacer bien, todos tienen que participar. Pero no es cada uno en su casa dibujando su planta con su computadora y después juntarlos. Y eso es para mí la gran crisis de la arquitectura hoy, y también un problema cultural.
El viajar es el mejor aprendizaje que se puede hacer. Viajar, viajar y ver. Es para todos un estímulo enorme. Es como cargar las baterías. Y después trabajar… Hay que luchar por el reconocimiento del papel del arquitecto dentro del equipo. Hoy todo es trabajo de equipo. La tendencia es que hay especialistas en ingeniería, especialistas de no sé qué cosa y el arquitecto es tratado como un especialista en arquitectura. Esto es una cosa loca porque la especialidad del arquitecto es no ser especialista. Está en coordinar. Es un espíritu libre para mirar a todas las contradicciones que existen entre los distintos condicionamientos y construir un todo. La crisis de la arquitectura está en un mundo que tiende a considerar que todo está fraccionado…. Es un absurdo, nunca fue así.
Hoy no hay un Leonardo Da Vinci o un Miguel Ángel. Hoy hay un equipo donde para hacer bien, todos tienen que participar. Pero no es cada uno en su casa dibujando su planta con su computadora y después juntarlos. Y eso es para mí la gran crisis de la arquitectura hoy, y también un problema cultural.
Va de nuevo
miércoles, 23 de julio de 2014
martes, 22 de julio de 2014
Marsella Makeover (E/S)
Le Corbusier pudo haber diseñado originalmente el tejado de la Cité Radieuse para funcionar como un gimnasio al aire libre para los residentes del edificio de Marsella, pero tendría interferencia en su última versión: una instalación de vidrios multicolores y espejos, cortesía del francés artista Daniel Buren. La experiencia multisensorial es una calurosa bienvenida a las formas concretas icónicas de proyectos de vivienda pública Unité d'Habitation inaugurados en 1952 por Le Corbusier.
Bajo el título "Défini, Fini, Infini,", la instalación se compone de siete obras de arte en total, incluyendo filas de paneles angulados abigarrados y pedestales a rayas. Según lo documentado por el fotógrafo Sebastien Veronese, el dominio de Buren se encuentra en ambas partes reveladoras y en ocultar la ingeniería elocuente del techo. Una serie de planos inclinados triangulares disfraza una pequeña escalera, por ejemplo, mientras que llama la atención sobre la marquesina de hormigón mediante la inserción de hojas de colores translúcidos para magnificar el impacto de la ventana de vidrieras originales.
Las geometrías gruesos y colores vivos hablan a la moda actual de todas las cosas Memphis, se arremolinaba con rebote castillo fantasía infantil, op-art ilusionismo y ostentoso galo Boogie Nights-esque. Organizado por Ora ïto bajo los auspicios de MaMo, la instalación está a la vista hasta el 30 de septiembre.
Bajo el título "Défini, Fini, Infini,", la instalación se compone de siete obras de arte en total, incluyendo filas de paneles angulados abigarrados y pedestales a rayas. Según lo documentado por el fotógrafo Sebastien Veronese, el dominio de Buren se encuentra en ambas partes reveladoras y en ocultar la ingeniería elocuente del techo. Una serie de planos inclinados triangulares disfraza una pequeña escalera, por ejemplo, mientras que llama la atención sobre la marquesina de hormigón mediante la inserción de hojas de colores translúcidos para magnificar el impacto de la ventana de vidrieras originales.
Las geometrías gruesos y colores vivos hablan a la moda actual de todas las cosas Memphis, se arremolinaba con rebote castillo fantasía infantil, op-art ilusionismo y ostentoso galo Boogie Nights-esque. Organizado por Ora ïto bajo los auspicios de MaMo, la instalación está a la vista hasta el 30 de septiembre.
Le Corbusier may have originally designed the rooftop of the Cité Radieuse to function as an outdoor gym for the Marseilles building's residents, but we'd much rather burn calories while jamming on its latest iteration: an installation of multicolored glass and mirrors, courtesy of French artist Daniel Buren. The multisensory experience is a welcome jolt to the iconic concrete forms of Le Corb's inaugural 1952 Unité d'Habitation public housing projects.
Titled "Défini, Fini, Infini," the installation comprises seven artworks in all, including rows of variegated angled panels and striped pedestals. As documented by photographer Sebastien Veronese, Buren's mastery is in both revealing and concealing parts of the roof's eloquent engineering. A series of tilted triangular planes disguises a small staircase, for example, while attention is drawn to the concrete canopy by inserting translucent colored sheets to magnify the impact of the original stained glass window.
The chunky geometries and bold colors speak to the current vogue for all things Memphis, swirled with children's bounce castle whimsy, op-art illusionism, and Boogie Nights-esque Gallic swank. Organized byOra ïto under the auspices of MaMo, the installation is on view through Sept. 30.
Fuente: Architizer
lunes, 21 de julio de 2014
Uso público de la Unidad de habitación de Marsella - Le Corbusier
viernes, 18 de julio de 2014
jueves, 17 de julio de 2014
miércoles, 16 de julio de 2014
Mies & Mercedes
martes, 15 de julio de 2014
lunes, 14 de julio de 2014
Evolución urbana de Londres
La Animación de la evolución de Londres es un proyecto del Centro de Bartlett de Análisis Espacial Avanzado (UCL). Se desglosa la evolución de la ciudad, que muestra todas las carreteras que se agregaron a Londres desde la época romana hasta la actualidad, agrupados por época y basados en datos de varias fuentes. Se muestran también las estructuras (en amarillo) que se han conservado de cada época. A través de estos dos conjuntos de datos, es posible realizar el seguimiento del desarrollo de Londres.
El proyecto también nos guía a través de los acontecimientos que llevaron a diferencias formales y de conservación de cada época. Por ejemplo, un incendio infame del siglo 17 destruyó muchos de los edificios de la época de los Tudor, por lo que gran parte de la época no se conservó. Sin embargo, después del incendio, se requirió la construcción de ladrillo, por lo que hay menos pérdida de edificios de ahora en adelante.
Las carreteras y sitios conservados muestran la progresión de la forma en que la ciudad salió a buscar la manera que lo hace hoy en día, con capas de historia y la influencia exterior. El proyecto se desarrolló en colaboración con el Centro de Infraestructuras Inteligentes y construcción (Universidad de Cambridge), el Museo de Londres Arqueología (con la cartografía de Londres y los proyectos anteriores de Localización de Londres) y el uso de datos de la Lista Nacional del Patrimonio de Inglaterra, cortesía de Patrimonio Inglés . Fue iniciada y dirigida por Polly Hudson.
The project also walks us through the events that led to each era's formal and preservation disparities. For example, an infamous 17th-century fire destroyed many of the buildings from the Tudor days, so that much of the era was not preserved. However, after the fire, brick construction was required, so there is less loss of buildings hence forth.
The roads and preserved sites show the progression of how the city came to look the way it does today, layered with history and outside influence. The project was developed in collaboration with The Centre for Smart Infrastructure and Construction (University of Cambridge), Museum of London Archaeology (with the Mapping London and Locating London's Past projects) and using data from the National Heritage List for England, courtesy of English Heritage. It was initiated and directed by Polly Hudson.
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